Каждая псковская икона так называемого классического периода XIV-XV столетий несет на себе печать мощного творческого взлета, которым отмечен период мастера варваринских икон. Единый целостный стиль охватил все известные нам произведения псковской живописи, сообщая им особую пламенность духа.
      Не всегда поднимаясь до совершенства варваринского мастера, псковская живопись продолжает его внутреннюю линию с глубоко философской цельностью и огромным духовным напряжением.
      Ярким примером живописи этого времени может служить икона "Воскресение - Сошествие во ад". Ее композиция строится на динамическом треугольнике, образованном фигурами Христа, Адама и Евы, и расположенными симметрично ему, неподвижными (в три яруса) толпами пророков и праведников.
      Система пробелов подчинена той же схеме динамического треугольника и контрастных ему по состоянию боковых групп. Пробели центральных фигур напряжены, насыщены движением и мощью, тогда как высветления рядом стоящих фигур неподвижны.
      Пробела в этой иконе, в отличие от икон варваринской церкви, занимают значительно большую площадь, что объясняется подчинением живописных пятен общей динамике. Мастер временами почти закрывает цвет белильной обработкой, тем не менее все эти высветления расположены с непререкаемой логикой и экспрессией.
      Концентрируя внимание зрителя в центре композиции, мастер достигает желаемого результата постоянным повторением одного и того же композиционного приема. Динамический треугольник центра усиливается динамикой цвета, динамикой пробелов, психологической динамикой действия. Этим многократным повторением основной схемы художник добивается высокой действенности иконографического принципа.

      Икону "Борис и Глеб на конях" из Успенского собора Московского Кремля историки искусства относят к московской живописной школе. На самом деле только географическое ее местонахождение говорит в пользу этого предположения. Конечно, икона могла быть написана специально для Успенского собора, но тщательный анализ ее живописной структуры, несомненно, указывает на связь этого памятника с живописной традицией Пскова XIV столетия.
      В этой иконе с полной очевидностью проявилось именно "псковское" видение и понимание цвета. Живописные плоскости, сопоставленные в резко контрастных отношениях, "списаны" между собой в гармоническое целое не только за счет осознания валентности и атмосферы каждого цвета, но и всем характером своего свободного почерка.
      Мягкую и подвижную ткань композиции не нарушает ни один инородный контур или цветовое пятно. Весь живописный строй соответствует образцам Пскова, его лучшей и наиболее самостоятельной поры. Группы красных, коричневых, оранжевой "псковской" и охры находятся в точном соотношении с темно-синими, синими, сине-зелеными и светло-зелеными цветовыми группами. Одежды и седло украшены крупной ярко-белой жемчужкой, "по-псковски" же расчлененной крупными драгоценными камнями. Светлый, почти акварельный фон горок сопоставлен с корпусно написанными фигурами всадников. Таким образом, осуществляется не только цветовая, но и тоновая концепция, присущая живописи Пскова этого времени.
      Ни в какой другой древнерусской живописной школе, как в псковской, не уделялось столько внимания разработке приемов для передачи динамики.
      В иконе "Борис и Глеб на конях" это проявилось с особой силой. Синхронный ритм движения конских ног усилен Аритмичным направлением копий, подчеркивая ход движения, а задняя нога черного и передняя нога рыжего коней "отсечены" полями иконы - более чем смелый прием в иконописи, позволяющий достигнуть эффекта невесомого призрачного движения.
      Для окончательной атрибуции псковского стиля иконы следует специально рассмотреть приемы написания ликов. Лики пишутся четко разделенными, раз и навсегда найденными элементами: треугольной формы глазницы, образованные встречным движением скулового высветления и высветления вдоль носа; глубоко посаженные глаза, характерное шаровидное окончание носа и удлиненный овал лица - все написано именно "по-псковски".

      Благодаря своему местонахождению икона "Козьма и Дамиан с житием", как и предыдущая, была спорным произведением, и специалисты не считали ее псковской. Но система ее живописных построений и одухотворенная пластика жестов, характерная для Пскова манера охрения ликов, замена золотого ассиста живописным (желтый аурипигмент) - все это позволяет считать икону характерным образцом псковской живописи конца XIV - начала XV века.

      Памятником также спорного происхождения является икона XIV века "Чудо Георгия о змие", обнаруженная в районе реки Пинеги и находящаяся в частной коллекции.
      До нас почти не дошло псковских изображений воинов-всадников, и рассматриваемая икона отчасти восполняет этот пробел. Она, без сомнения, относится к псковской школе: особенность моделировки лика, светло-розовое охрение и темный санкирь, темные красно-коричневые волосы, тонкая, остро рисующая линия контуров, построение колорита на излюбленных псковскими живописцами красках (сияющий желтый аурипигмент фона, алая киноварь плаща, земляная красно-коричневая, земляная оранжевая, зеленая медная, зеленая земляная и черная краски). Эти черты позволяют отнести икону к лучшим образцам псковского стиля XIV века с его пристрастием к динамическим композициям, с преобладанием художественного начала над дидактическим.

      Именно в художественной выразительности образа мастер стремится раскрыть символическую сущность иконы. Живописец отказывается от всех апокрифических подробностей. В изображении нет ни свидетелей поединка, ни царевны, ведущей побежденного змия, ни боевого щита Георгия, ни пейзажа, ни даже столь обязательного в подобной иконографии "божьего перста" - все, что могло бы помешать частоте иероглифа, упразднено независимо от требований канона. Благодаря этому фигура всадника и змия воспринимаются как символы борьбы добра и зла, победы света над тьмою. Надо сказать, что в данном сюжете конь крайне редко изображается черным. Таких икон в XIV веке известно только три - вышеописанная нами икона, затем "Чудо Георгия о змие" XIV века (ГТГ, собрание А. В. Морозова) и "Георгий змееборец" XIV века из с. Станыли Львовского Государственного музея украинского искусства.
      По-видимому, в эту трактовку вкладывался особый смысл. Возможно, победа над монгольским игом нашла в ней свое отражение, и тот патриотический подъем, который царил тогда на Руси, позволил мастеру довести звучание темы до высшего философского обобщения.
      Вообще, иконография святых воинов в древнем Пскове была, по всей вероятности, темой весьма насущной. Об этом можно судить по разнообразию трактовок их изображений. Однако чаще всего встречаются иконы, сходные с южно-славянскими образцами.

      Это сходство нетрудно уловить, если просмотреть связанные с той же тематикой фрески и иконы Сербии, Македонии и новгородские фрески церкви Спаса на Ковалеве, которые, в свою очередь, связаны с балканским искусством. "Дмитрий Солунский" конца XIV века и одноименная икона XV века вполне определенно указывают на соприкосновения Пскова с передовыми течениями своего времени.

      Еще более четки принципы псковского искусства в иконе XIV века "Архангел Гавриил". Серебристо-дымчатый колорит ее живописи достигается равномерным разбеливанием всех колеров. Цветовая динамика широких и светлых плоскостей цвета завершена мелкими, едва подкрашенными пробелами. В этой иконе впервые наблюдается манера охрения, характерная для живописи Пскова XV столетия - оно наносится плотным слоем сильно разбеленной охры дымчатого оттенка. Формы охрения утрированы почти до схемы, замкнуты в геометрически четкие границы без перехода в тень. Однако живопись рук сильно отличается от написания лика, охрение полоягено легко и свободно, с тончайшим переходом в тень. Начиная со времени создания этой иконы, из псковской живописи навсегда исчезают сильные тоновые и цветовые контрасты, как и коричневый санкирь, характерный для живописи XIV века. Сумрачная, насыщенная экспрессией живопись XIV столетия уступает место новому, торжественно репрезентативному стилю XV века. И все-таки, следует отметить, что даже при самых решительных переменах характер псковских образов остается неизменным.