|
|
Вторая часть |
О ЯЗЫКЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ |
Вторая часть |
|
|
|
ГЛАВА III
Монофизитство в мистическом плане плохо
согласуется с главным принципом иконы - выявить
духовное через вещественное, невидимое через
видимое, и показать преображение в Духе Святом
человеческой природы: его души и тела. В раннем
монофизитстве спиритуалистический монизм
проявился в искусственном примитивизме и
схематизации иконы. В этих изображениях, похожих
на детский рисунок, материя как бы исчезала.
В позднем монофизитстве отрицание материи
приняло другой, более жесткий и категоричный
характер: человеческое тело стало изображаться
как плоть тяжелая, косная, непросвещенная
благодатью. Это плотное, раскрашенное, как бы
нарочито ярко размалеванное тело воспринимается
как нечто наносное и глубоко чуждое духу. В
ранней монофизитской иконописи прозрачность
тела превращалась в пустоту тела; в поздней - тело
становилось оземленным, тленным, мертвенным,
непроницаемым покровом, скрывающим душу и дух.
Исторически одновременно с секуляризацией
церковной жизни, с ослаблением религиозной
интуиции человека и постепенной заменой в
молитвенных состояниях духовного чувства
душевными, происходит отход от иконописного
канона и традиции, изменяется форма и снижается
духовный уровень иконы.
Человек в молитве созерцает через икону личность того, кто изображен на ней. Созерцание - это не крайняя концентрация внимания, а нечто другое - особое духовное чувство, близость общения; это - контакт личности с личностью, который начинается словом, а затем кончается тем, что глубже слова; там нет рассуждений и представлений, а непосредственное восприятие; нет анализа и оценок, как сравнения с неким
эталоном; нет эстетизма, как наслаждения земной красотой, а отражение, отпечатление, уподобление (духовное чувство уподобляет, а духовная любовь - единит). Поэтому в древних иконах до предела убрано все, что мешает молитве - обращенности живущего во времени к живущему в вечности, таинственной беседе духа с духом.
Притупленное религиозное чувство и ниспадение
в область душевного сделало икону более далекой
и чужой для человека: он перестал внутренне и
духовно узнавать ее и, как подслеповатый,
спрашивает - кто это?
Чтобы пробудить интерес к иконе, художник
приспосабливается, вольно или невольно, к вкусу и
требованию заказчиков, приближает икону к
картине, украшает и усложняет ее деталями,
которые дают человеку эстетическое
удовлетворение, а в сущности рассеивают молитву;
с другой стороны в икону включаются, как подпорки
здания, аллегорические знаки, которые должны
создать на душевном уровне впечатление глубины,
многозначительности и тайны. Сращиваясь с
иконой, они становятся как бы новыми титлами,
обозначениями и эмблемами. В древних иконах
писалось только имя святого или название
праздника. Аллегория дополняет имя; она
превращается в краткий рассказ о святом.
Молитвенное созерцание иконы в какой-то степени
подменяется чтением иконы. Понять древние иконы
можно только через молитву: понять
аллегорическое изображение знаков - через
рассуждение и сопоставление. Аллегория включает
две душевные силы: аналитическое рассуждение и
эмоциональное переживание, но за счет духовного,
мистического чувства.
Нам могут возразить, что в римских катакомбах
Христос изображался в виде пастыря, несущего
овцу, Орфея, окруженного дикими зверями, Геракла,
убивающего змею и т. д. Но между этими
изображениями и позднейшей аллегорией ес1ъ
существенная разница: здесь использованы
прообразы Мессии, которого ожидали все народы
мира. Не только в Ветхом Завете - богодухновенном
откровении -но и в языческих преданиях, мифах и
пророческих книгах сивилл отразились, хотя и в
искаженном и затемненном виде, как неясные тени,
мессианские предчувствия и надежды. Здесь -
использование и как бы выпрямление
мифологического образа грядущего Спасителя, а
вовсе не сочинительство аллегорий. Такие
изображения были вызваны исторической
необходимостью - гонением на христиан. Это был
определенный, понятный всем христианам
визуальный шифр. Но наряду с этим существовали
иконы Божией Матери и Спасителя с самых древних
времен, как повествует Церковное Предание о
иконах, написанных апостолом Лукой, и
свидетельствуют некоторые пещерные фрески.
VI Вселенский Собор указал на
нецелесообразность аллегорических изображений
(запрещение изображать Иисуса Христа в виде
агнца). Когда прообраз воплощается и пророчество
исполняется, то следует изображать исполнение
обетования, а не само пророчество.
Монофизиты употребляют аллегорию в иконе не
только потому, что они не признают последних
Вселенских Соборов, где было догматизировано
иконопочитание и уточнен вопрос иконографии, но
также потому, что аллегорическое изображение
игнорирует один из главных аспектов
православной иконы - преображение всей
человеческой личности - души и тела -
Божественным светом и будущее преображение
Вселенной через человека.
В иконах, где аллегорические знаки сопутствуют
изображаемым лицам, потенциально содержатся две
ошибки: или аллегория может рассматриваться как
необходимая сакральная атрибутика, или само
священное изображение начнет восприниматься как
аллегория, при этом молитва размывается другой
душевной струей: размышлением, воспоминанием,
догадками, т. е. икона и духовный мир будут
восприниматься под иным душевно-рассудочным
углом зрения.
Следует отметить, что аллегорические
изображения особенно распространены в
протестантском мире, где икона, как святыня и
предмет молитвенного поклонения, перестала
существовать. Аллегорические картины служат
пособием для изучения Библии. В этом отношении
протестантизм по-своему последователен: для
иконоборца изображение в лучшем случае является
только средством информации и медитативного
размышления.
Аллегория может вызвать ассоциативные
воспоминания, похожие на поэтические
переживания, удовлетворить претензию на
интеллектуальный элитаризм, но она всегда
останется искусственным построением и
абстракцией. Аллегория заставляет "гадать"
о духовном мире. Икона реально включает человека
в духовный мир.